День японской культуры в Покровской средней школе № 1! Май 2003 года!

NikBara 7 лет назад 78

День японской культуры в Покровской средней школе № 1! Май 2003 года!

Вашему вниманию цифровые фотографии Дня японской культуры в ПСШ № 1 в мае 2003 года!

Японский танец! Танцуют учащиеся ПСШ № 1!

Выставка японских сувениров. Рассказывает Гера Шишигина.

Сцена с японскими мотивами

Каллиграфия

Японский танец. Выступает образцовый ансамбль “Ханаласчаан”! На сцене – Ефремова Домна, Павлова Наташа, Солдатова Лиза.

Рассказ о географии Японии. Выступает Вера Федорова.

Чайная церемония. Проводит преподаватель ЯГУ из Японии г-жа Юко Такада!

Сказка про репку.

Другая сценка.

Песня!

Спиридон Шишигин играет на муккури – бамбуковом варгане айнов!

На сайте варганист:

http://varganist.ru/53.html

Спиридон Спиридонович Шишигин

Выдающийся якутский хомусист Спиридон Спиридонович Шишигин родился 1 августа 1950 года в поселке Табага Мегино-Кангаласского улуса. Он работает директором средней школы в п. Покровск. Совершенствуя искусство игры на хомусе с детства, Спиридон Спиридонович добился замечательных высот исполнительства и является одним из “виртуозов мира” – победителей конкурса, прошедшего во время проведения второго международного конгресса варганной музыки. Член правления Международного центра хомусной (варганной) музыки. Предлагаю вашему вниманию интервью с этим замечательным музыкантом.

[М.В]

Импровизационная игра считается вершиной исполнительства во многих музыкальных традициях. Есть различные варианты построения импровизации, но весьма часто можно встретить следующую последовательность: Сначала исполняется тема, затем музыкант плавно начинает её изменять, уводя наигрыш к другому, своему собственному, а затем в конце также постепенно, естественно возвращается к основной теме. Используется ли в якутской традиции такой способ?

[С.Ш.] Импровизация на хомусе – то же самое, что и на любом музыкальном инструменте. В основном я стараюсь играть так, как вы описываете. Особенно когда играю на концертах, когда указывается тема, то должен начать с нее и возвратившись к теме закончить ею. Так играют люди с музыкальным образованием. Но иногда бывает, что исполнитель входит в такое состояние, когда становится одним целым со своим инструментом и тогда музыка сама льется само собой, она создается интуитивно. Когда играешь так, то трудно думать о теме, но такая импровизация больше нравится зрителям и самому исполнителю. Это я могу объяснить тем, что хомус играет только с человеком и на его язычке сохранена некоторая энергия, которую впитал кузнец-мастер хомуса, делая его вручную. Мне кажется в этом и отличие якутской традиции импровизации на хомусе. Я думаю, что настоящая импровизация на хомусе создается, когда играешь на “своем” хомусе. Можно годами искать хомус для импровизации и не найти. Лучше найти кузнеца и заказать ему именной хомус.

Как бы Вы порекомендовали учиться импровизации?

Учиться импровизировать на хомусе можно также как и на всех инструментах. Сперва надо освоить всю технику игры, но ни в коем случае демонстрировать все свое умение во время игры. Набор звуков – это еще не музыка. Я думаю, учиться импровизировать лучше, играя в начале без темы, просто играть в свое удовольствие, слушая музыку своего хомуса, стараясь чтобы приятно самому и слушателям. В начале можно копировать других, добавляя что-то свое. Но не забывать, что копия это не импровизация. Очень важно играть на “своем” хомусе. Чтобы он максимально подходил тебе, твоим органам речи и дыхания, максимально точно выражал твои чувства, эмоции и переживания.

В импровизации, при игре в якутском стиле, ритм нередко кардинально изменяется по несколько раз в одной композиции. Это произвольное изменение, сделанное по внутреннему чутью или есть определённые традиционные принципы, которых якутские исполнители стараются придерживаться?

Я не музыковед и не исследователь традиционной музыки. Поэтому не могу сказать обобщенно о стиле игры всех импровизаторов, которых у нас в республике великое множество. Я знаю, что есть традиционный стиль “сыыйа тардыы” (умеренная игра), когда ритм почти не меняется. Исполнитель так играет, когда находится один, его не интересует ни сила звука, ни его разнообразие. Он играет не для публики, слушая лишь звучание хомуса, переживая и отдыхая только с ним и вместе с ним. При этом он может и напевать про себя, только что сочиненную им, песню-тойук. И есть много исполнителей, которые применяют и разный ритм, и разные стили в одном выступлении. Что касается меня, то я стараюсь, чтобы моя игра была мелодичной и не напрягала людей, настраивала их на отдых и спокойствие, чтобы они получали положительную энергию, чтобы люди вспоминали во время моей игры, что-то приятное. Я убежден, что только при такой игре можно получить и терапевтический эффект. При этом не стараюсь, чтобы игра шла в одном ритме или чтобы она менялась.

Расскажите подробнее о приеме “Тарбах араас охсуулара”, в частности расшифруйте, пожалуйста, что такое круговые удары?

Основной удар по язычку хомуса – это касание второй фалангой согнутого указательного пальца при вращении кисти руки к себе от-носительно вертикальной оси. Обратный удар – это касание язычка пальцем при обратном вращении кисти, т.е. при возвращении в исходное положение.

Переменный удар – это когда палец касается язычка при движении туда и обратно. Применяется при игре с быстрым темпом, можно использовать различные комбинации основного и обратного удара. Для якутского хомуса более подходят такие кистевые удары:

Боковой пальцевый удар – это когда кисть не движется и развернута к лицу. Хомусист приводит язычок в движение дергающими ударами пальцев. Для удобства большой палец можно упереть в лицо между глазом и ухом. Что касается кругового удара, может быть, это удары когда кисть вращается вокруг горизонтальной оси. Надо спросить у тех, кто этим термином пользуется… Тем более при этом получается тот же основной удар. Хомусисты других стран применяют другую технику приведения язычка в движение.

На записях якутских виртуозов можно нередко услышать очень низкий звук – “Кенкелей” или гортанно легочный. Поясните, пожалуйста, как использовать легкие, чтобы получить более низкий звук.

Для того, чтобы получить звук низкого тона надо максимально увеличить объем ротовой полости. Этого можно достигнуть, если настроить органы речи и голосовые связки на произношение “О”. Чтобы получить звук еще ниже, надо еще больше увеличить пространство для извлечения звука, подключив область горатни и грудной полости. Это очень трудно объяснить, можно добиться путем долгих тренировок.

Два вопроса связанных с удержанием хомуса и левой рукой. Некоторые хомусисты используют необычный хват, левая рука помещается ладонью не от себя, как обычно, а разворачивается наоборот ладонью к себе. Большой, указательный и средний пальцы обхватывают кольцо, а остальные пальцы располагают на щечках корпуса. Скажите, для чего используется такой способ, только для красоты и удобства или левая рука, сложенная рупором, как-то меняет звук?

Я думаю, что способ удержания хомуса рукой не влияет на качество звучания хомуса. Нужно, чтобы было удобно самому исполнителю. Я также видел музыкантов, которые прикрепляли хомус к массивному предмету и играли, придерживая хомус за него. В этом случае не обязательно прижимать хомус к зубам. Еще раз подчеркну, что способ удержания хомуса влияние на звук хомуса не имеет. Во всяком случае, значительного. Главное, чтоб хомус был прижат к зубам крепко и чтобы ничего не мешало колебанию язычка. Губы должны обхватывать щечки корпуса хомуса.

Поджимаете ли Вы в процессе игры щечки корпуса, чтобы изменять их зазор с язычком хомуса?

Нет. Лучше этого не делать, т.к. можно случайно помешать колебанию язычка. Я всегда выбираю хомус с соответствующим зазором. Вообще надо иметь несколько концертных хомусов, т.к. хомус с низ-ким звуком звучит более долго и подходит для более умеренной игры, а для игры с быстрым темпом более подходит хомус с высоким тоном.

Якутский хомус популярен не только у вас в республике Саха, многие восхищаются этим удивительным инструментом, и якутской хомусной музыкой и хотели бы самостоятельно, используя аудиозаписи освоить якутский стиль игры. Скажите насколько важно знание якутского языка или хотя бы умения произносить все звуки, используемые в вашем языке, для освоения якутской манеры игры.

Я убежден, что каждый настоящий кузнец делает хомусы подходящие, прежде всего, для традиционных мелодий своего народа. А значит, чтобы играть хорошо на якутском хомусе надо научится хотя бы выговаривать все звуки якутского языка. Я бы даже сказал, что у нас есть разные диалекты, а потому, например, хомусы вилюйских мастеров более подходят для вилюйских исполнителей. Но кузнец может сделать специальный хомус по заказу, который подойдет только этому исполнителю. И я убежден, что только при игре на специально сделанном именном хомусе раскроются полностью возможности исполнителя и мастера.

В своей книге “Играйте на хомусе” Вы пишете “Так, для подражания кукушке, жаворонку, выговаривания слов песни удобен хомус с доста-точно низким основным тоном”. На какие ноты, по вашему мнению, надо настраивать основной тон хомуса, чтобы было удобнее всего имитировать кукушку?

Для подражания кукушки больше подходит низковатый звук, хотя бы “фа”. Кукушку лучше всего имитирую на хомусе, сделанном и подаренном мастером из г. Вилюйска Гоголевым Егором Петровичем в 1991 году. Его тон больше всего подходит тону кукушки. По- моему это нота между “ми” и “фа”

В книжке “Кулаковский и Хомус”, на странице 34 помещена фотография семи Ваших концертных инструментов. К сожалению там не подписаны мастера изготовители. Назовите, пожалуйста, мастеров и если можно расскажите подробнее об этих инструментах.

Начал играть на хомусе знаменитого мастера Гоголева Семена Иннокентьевича-Амынньыкы, который жил и творил в моей родной деревне Табага Мегино-Кангаласского района республики Саха. Он продолжал делать практически в единственном лице певучие хомусы, ко-гда на них почти не было спроса и тем самым сохранил не только для народа Саха, но и для всего человечества технологию ручного изготовления хомуса. Этот хомус мне подарил мой старший брат Алексей, когда мне было 10 лет. Он находится в вехнем ряду слева.

Два хомуса вверху (в цетре и справа) сделаны Готовцевым Егором Петровичем из г. Вилюйск Средний, это тот, с которым я сейчас выступаю на концертах. Его Егор Петрович сделал специально для меня. Когда я его попросил изготовить хомус, он сперва напоил чаем, расспрашивал о том, о сем, потом попросил поиграть на хомусе. Только после этого он сказал, что постарается сделать. Через некоторое время показал три хомуса и попросил попробовать. Послушав мою игру, он сказал, что они мне не подходят и забрал все обратно. Примерно через год он привез их в Якутск и подарил мне один из них. Играя на нем, я стал одним из лауреатов первого Международного фестиваля хомусистов “Виртуозы мира”. В середине левого вертикального ряда хомус Прокопьева Якова. Он, работая на фабрике “Сардаана”, стал зачинателем серийного производства хомусов. Я с ним не был лично знаком, хомус мне подарил его сын Александр, продолжающий дело отца. В середине правого вертикального ряда хомус Кондратьева Михаила Петровича. Находясь в преклонном возрасте, по моей просьбе, он вспомнил молодость и, не имея мастерской и станков, совершенно вручную изготовил несколько хомусов. На этом скромном, на вид, но удивительно певучем инструменте очень удобно играть переменными ударами, получать самые удивительные обертоны. Михаил Петрович, большую часть своих хомусов, изготовленных по моей просьбе подарил моим друзьям из разных стран, для передачи музеям. В левом ряду внизу хомус молодого, но известного во всем мире мастера из с. Тиэлиги Мегино-Кангаласского улуса РС(Я) Михайлова Павла Николаевича. Его певучие хомусы стоят сравнительно недорого и очень много детей играют на его хомусах. Внизу справа хомус знаменитого мастера, знатока традиционной якутской культуры Неустроева Бориса Федоровича из с. Баайага Таттинского улуса также изготовлен специально для меня и я очень дорожу этим инструментом.

Егор Петрович привез через год те же самые, или переделал их?

Я точно не знаю, может некоторые переделал, может язычок заменил, а может новые сделал. но они были одного размера и почти одинаково звучали. Но он выбрал сам, слушая мою игру. А я не спросил…

Этот хомус Гоголева (см. фото) выглядит как новенький, хотя вы много играете на нем, у него такое прочное воронение, или вы давали его другому мастеру подновить покрытие?

Это он сейчас такой, как бы вороненый. В начале был просто стального цвета. Обработано было, по-моему, просто мелкой шкуркой. Полировки,шлифовки не было. Я тоже никогда ничем не обрабатывал. просто вытирал насухо. И еще он советовал, после игры подергать язычок просто так в воздухе, чтобы влага улетала по инерции. Футляр тоже он сделал.

В упомянутой мной книжке есть фотографии хомусов со всех концов света из Вашей личной коллекции. Вы играли на многих варганах разных школ, что бы Вы могли выделить?

Выделить какой-либо варган трудно и, по-моему, не нужно. Каждый варган более подходит для своего народа. Важно, чтобы он был изготовлен большим мастером и только вручную. При ручном изготов-лении мастер передает свою энергию хомусу, впитывает в язычок “сок” и “соль” культуры своего народа, накопленные в его генах. В моей коллекции есть немало хомусов, играющих только мелодии своего народа. Это и австрийский маултроммель Йозефа Иоффена, киргизский тимир хомус Орособая Кинчинбаева, французский гимбард Бернарда Ла-лан-Кассу, венгерский доромб Золтана Силэги, китайский коучиан, индийский морсинг, африканский бамборо неизвестных мастеров и т.д.

Есть еще один северный народ, который ценит “певучие” варганы – это норвежцы. Вам понравились норвежские муннхарпы?

Норвежские мастера действительно сохранили искусство изготовления своего хомуса-муннхарпе, а исполнители очень бережно относятся своим традициям игры на муннхарпе, делают многое для сохранения и развития этого искусства. Норвежские варганы очень нравятся мелодичностью звучания, но, мне кажется, что они более подходят для сопровождения танцев, для воспроизводства танцевальных мелодий. А для импровизационной игры мне более подходят якутские хомусы, хотя в нашем языке есть очень много сходных звуков.

И еще вопрос, насколько интересно для вас звучание хомусов Вилюйских мастеров Чемчоева Р.Г. и Мальцева М.Н.?

Я, по-моему, несколько раз ответил на этот вопрос. Они мастера, признанные не только якутскими исполнителями, но исполнителями со всего мира. У меня есть их хомусы, я люблю играть на них, но пока на концертах я импровизирую на других. Но я обязательно закажу им хомусы для концерта.

Пробовали ли Вы сами когда-нибудь сделать хомус своими руками?

Как делают хомусы, я наблюдал много раз. Сам пробовал дважды. В первый раз давно, без всяких инструментов и из подручных мате-риалов. Звук можно было извлекать, но импровизировать невозможно. Второй раз в Японии во время мастер-класса мастера Мецуги для детей. В Токийском центре детского творчества по инициативе известного всем исследователя и пропагандиста хомусной музыки Лео Тадагава проводятся мастер-классы по изготовлению детского хомуса. Во время этих занятий дети совместно с родителями изготовляют маленький биабон для себя. Я попробовал вместе с ними и сделал вполне пригодный для первоначальных занятий японский варган. Он занимает почетное место в моей коллекции.

Закончу интервью традиционно: что бы вы пожелали варганистам – любителям?

Не бросать игру на хомусе. Объединиться, чтоб везде возродить настоящие традиции искусства игры на варгане. Найти свой хомус.

Фото железных варганов, обнаруженных в г. Омия, Япония.

Статья Лео Тадагава:

http://xn—-btbbcopolxerw.xn--p1ai/2016/12/21/%D1%82%D0%B0%D0%B4%D0%B0%D0%B3%D0%B0%D0%B2%D0%B0-%D0%BB%D0%B5%D0%BE-%D0%BE-%D1%8F%D0%BF%D0%BE%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D1%85-%D0%B2%D0%B0%D1%80%D0%B3%D0%B0%D0%BD%D0%B0%D1%85-%D1%82%D1%8B%D1%81%D1%8F/

Тадагава Лео. О японских варганах тысячелетней давности

Тадагава Лео. О японских варганах тысячелетней давности. // Журнал «ХОМУС», № 1, 1991 с. 24-35

Детали археологических раскопок.

21 октября 1989 года в городе Омия префектуры Сайтама на археологической площадке под названием «остатки углубления из-под жилища № 4 синтоистского храма Хикава был обнаружен железный предмет, в котором впоследствии признали варган. В начале предположили, что это несколько железных наконечников копья, соединенных вместе

[1]

. Предмет был найден в северо-западном углу в наклонном положении кольцевой частью вниз и двумя ручками вверх

[2]

. По типу и строению глиняных изделий, найденных вместе, определен возраст предмета — первая половина 10 века, эпоха Хэйан. когда столицей Японии был город Киото.

Второй подобный железный предмет обнаружен в одной из ям остатков «многостолбового сооружения №2“, расположенного в менее 10 метрах севернее от места раскопок первого железного предмета. К сожалению, детали обнаружения неизвестны кроме факта, что он найден в одной из четырех ям с северной стороны (всего ям 16)

[3]

. Предположительно, предмет был закопан в яму столба, извлеченного по каким-то причинам, в первой половине 10-го века, что можно объяснить следующими фактами

[4]

: 1. из-под пола данного сооружения найдена монета енги-цухо — одна из династических монет, изготовленных в 907 году, и которая была закопана, „возможно, в дар духу земли»

[5]

; 2. судя по ямам, сооружение дважды разрушалось приблизительно в первой половине 10-го века.

С 1884 года восточные реликты храма Хикава входят в территорию парка Омия, но до этого они принадлежали храму Хикава, самому крупному в районе Мусаси (нынешний Канто, включающий 6 префектур и город Токио). Именно к синтоистскому храму Хикава восходит название города Омия, что означает „большой храм». Расстояние от храма до центра археологических раскопок небольшое, около 250 метров к востоку-северовостоку. Таким образом, синтоистский храм Хикава является одним из важных компонентов в рассмотрении археологических находок.

Раскопки проводились Комитетом по исследованию реликтов Омия с сентября 1989 г. по март 1993 г., за которыми последовало расширение бейсбольной площадки е парке

[6]

.

Были сделаны рентгеновские снимки обоих найденных железных предметов. Оказалось, их форма, размеры и строение очень сходны: рама состоит из округленной части и двух ручек, а также из тонкой пластинки, расположенной между ручками

[7]

.

Проверили вероятность того, что находки — пара железных ножниц или ключи, но рентгеновские снимки показали совершенно другое строение. Точка зрения, что это несколько железных наконечников копья или гвозди, соединенные друг с другом, была отвергнута по следующей причине: «почти невозможно найти два одинаковых предмета, сделанных случайно

[8]

. Это очень большая удача, что оба предмета найдены недалеко друг от друга. Другими словами можно сказать, что два предмета были изготовлены схожими по форме, размеру и структуре преднамеренно, а не случайно.

Позже бывший профессор Университета Чуо Инао Тентаро. занимающийся исследованием ключей н замков, указал, что найденные предметы являются варганами коукин и об этом музыкальном инструменте упомянуто в главе об играх энциклопедии «Кодзируйэн», завершенной в 1914 году. Бывший профессор Университета Радиовещания Сибата Минао, композитор и один из первых сторонников музыкальной археологии, рассмотрев реликты, оценил их как варганы

[9]

. Однако, по признанию Сибата, у нет полной уверенности, а только осторожное предположение считать их варганами. Если даже они варганы, остается сомнение насчет реальности их тысячелетнего возраста

[10]

.

Тем не менее, с 19 по 20 мая 1991 года газеты и телевидение проинформировали общественность об обнаружении «варганов эпохи Хэйан»

[11]

. В некоторых сообщениях содержались дополнительные определения типа «старейшие в мире», которые, по моему мнению, не проверены и получены из неизвестного источника [например, „Сайтами Синбун» (на яп. яз.) от 19 марта 1991 г.].

Узнав о находках из этих сообщений, исследователь доисторической технографии Сэкинэ Хидэки и я побывали в Управлении образования Омия

[12]

. Мы увидели два железных предмета, размеры которых показались мне довольно большими для варгана (12,8 см. и 12.4 см.), они были покрыты тысячелетней ржавчиной, но на одном месте, видимо, недавно отломленном, виднелся цвет чистого железа. Язычки обоих инструментов были без кончиков.

В 1992 году предпринят ряд шагов по сохранению инструментов

[13]

. Сломанный и прилепившийся конец ручки инструмента № 1 был отреставрирован с использованием пластика. Процесс чередования процедур удаления ржавчины, соли и накладывания пластика занял около 8 месяцев. Во время этого процесса тот открытый срез, на котором виднелся цвет железа, был соединен и закрыт, к сожалению, без всяких исследований и фотографирований.

Детальное исследование самих инструментов, включая определение возраста, до сих пор не предпринято.

2. Форма и строение

Варган — это музыкальный инструмент, на котором играют по всей Евразии и Меланезии. Первый тип инструмента, сделанный из бамбука, дерева и кости, распространен в Юго-Восточной Азии н во многих других местах Азии, а также и Меланезии. Язычок инструмента вибрирует при ударе по корпусу или при подергивании шнурка. Второй же тип варгана, инструменты из Омия принадлежат этому типу, в основном изготовляется из металла и распространен в Южной, Северной и Центральной Азии, а также в Европе. Ручки инструмента данного типа прикладываются к слегка нрии гкрьп ым зубам, иногда придерживаются между зубами, и, ударяя кончик язычка, извлекаются звуки

[14]

. Второй тип варгана, встречающийся в Северной и Южной Америке, а также в некоторых частях Африки, был завезен туда европейцами, возможно при их миграции

[15]

. Коренные жители Северной и Южной Америки, народы древнейших пластов Севера Азии (например, юкагиры) первоначально вообще не имели варганов и этот факт, на мои взгляд, является большой зацепкой для изучения появления и распространения инструмента.

Путеводной нитью в признании и предположении, что найденные в Омия железные предметы действительно являются варганами.и для ответа на вопрос – с какой целью они использовались, должны быть варганы тех народов, которые имеют их как живую традицию в настоящее время и которые имели их когда-то в прошлом. Естественнее полагать, что данный инструмент начал распространятся с одного места, чем возник в одно и то же время в разных местах. Везде инструмент имеет одинаковое своеобразное строение, принципы звукоизвлечения и специальные способы использования ротовой полости исполнителя в виде резонатора, а также общий культурный фон у многих народов.

Основанием моего мнения, возникшего сразу же при виде находок, что это варганы, послужили позиционные отношения двух ручек корпуса и пластинки между ними. Срез выглядит таким образом <> — <>, их отношения, в особенности тот факт, что острые углы ручек, и пластинка направлены друг на друга с очень узкой прорезью (>-<), являются важнейшими характерными чертами металлического варгана. Если бы их отношения были представлены срезом [] – [], была бы высока вероятность того, что это не варганы. Если бы мастера, изготовившие данные предметы, нуждались в чем-то с двумя ручками и пластинкой между ними, было бы намного легче изготовить второй вариант, чем первый, особенно при сгибе корпуса. Но фактически имея первый вариант, необходимо суметь прочесть его цель.

Цель, скорее всего, в том, чтобы сделать прорезь между рамкой и язычком как можно уже, что является одним из самых важных элементов для извлечения качественного, громкого звука из варгана. У варгана источником звука, резонируемого ротовой полостью, является вибрация не самой пластинки, а воздушных полос между корпусом и язычком. Этим же объясняется и то, что неумело изготовленные варганы с широкими прорезями не издают хороший звук. В мире существует множество идей, как делать эти прорези узкими. Говоря об источнике звука варгана, я должен указать на свое несогласие с таксономией музыкальных инструментов, предложенной исследователями Закс и Хорибостел, в которой варган относится к идиофонам. На мой взгляд, варган является щипковым аэрофоном, близким свободным язычковым инструментам, таким как шенг

[16]

.

Хотя все вышесказанное подтверждает мнение, что найденные в Омия предметы являются варганами, остается проблема, связанная с их большим размером. Длина корпуса (не включая длину хвоста — удлинения язычка) металлического варгана обычно колеблется в пределах от 3.5 см. (например, инструмент народа

па лоун

из Северного Таиланда) до 10 см. (хомус народа саха из Восточной Сибири), но очень редки инструменты больше 12 см. Когда я затронул эту проблему в своем докладе на 2-м Международном конгрессе варгана, проходившем в г.Якутске в 1991 г., Джон Райт, музыкант и один из составителей каталога варгана Музея Человека в Париже, указал мне, что в коллекции знаменитого музея имеется инструмент нивхов (бывших гиляков) из Сахалина, длина которого достигает 13,7 см.

[17]

, но своей форме он очень похож на варган № 2 из храма Хикава. Кроме этого, как мне сказали, есть еще один нивхский инструмент такой же формы, но чуть меньше размером в Южно- Сахалинском краеведческом музее. Таким образом, утверждение, что обнаруженные в Омия предметы не могут являться варганами из-за своего большого размера, не состоятельно.

Другой важный момент в определении находок как варганов касается материала пластинок (язычков), сделаны ли они из стали (или из какого-либо другого упругого материала). Судя по тому, что кончики язычков обоих инструментов были отломлены и потеряны, по-моему, они изготовлены из стали, известной своей упругостью, в то же время твердостью и хрупкостью. В любом случае необходимо подождать <результатов> исследований материала.

Существуют и другие факты, подтверждающие предположение о варганах: Варган № 2, похожий на нивхский, также походит на «

кутибава

» из Цурагу (сейчас это часть префектуры Аомори), описанный Такизава Бикан и другими в 8-м томе «

Танкиманроку

» (1824 г.) в период Эдо (1600-1867). Информацию и несколько иллюстрации можно найти в литературе, указанной в «Кодзчруйэн» под оглавлением «Коукин». Судя по этой литературе, на северных окраинах Японии существовали культуры с железным варганом, такие как Осю (включала нынешние префектуры Фукусима, Мияги. Иватэ и Аомори). Цугару и Этиго (префектура Ниигата), а также на юге — Сацума (префектура Кагосима) и Нагасаки. В городе Эдо (нынешний Токио) в 1824-1825 гг. был большой бум железного варгана, который назывался «биябон», «бивабон» или „кутибива». Затем инструмент был запрещен правящим сигунатом

[18]

. Однако, связь между варганами периодов Эдо и Хэнан остается нераскрытой, т.к. нет ни документальных, ни предметных подтверждений.

Говоря о варганах эпохи Эдо, как мне кажется, северные варианты могут иметь связь с инструментами народов Сахалина, Амурской области и Восточной Сибири через айнов из Хоккайдо. А южные варианты связаны с европейскими, юго-восточноазиатскими и китайскими инструментами через Нагасаки, являвшимся одним из официальных «окон заграницу», когда Япония была закрытой. Инструменты этого периода можно было увидеть вплоть до эпохи Мэйдзи (1868 — 1912 гг.) у ночных торговцев во время фестивалей и т.д., хотя инструмент уже был в запрете. Также имеются энциклопедии и книги по музыке первых лет эпохи Сёва (1926 — 1989 гг.), в которых муккури, бамбуковый варган айнов, объясняется как «аналогичный биябону в нашей стране». Тем самым, очевидно, что было время, когда каждый знал что такое биябон. Но за последние 60 — 70 лет этот инструмент полностью забыт и более того, не найден ни один экземпляр.

Давайте вернемся к рассмотрению формы варганов из Омия. На первый взгляд кажется, что варганы разных народов одинаковы, но, если рассмотреть более подробно, в разных регионах у разных народов разные по форме инструменты. Например, варганы из Омия не имеют хвоста — удлинения язычка, характерного для инструментов Индии, Пакистана и Афганистана. Таким образом, можно утверждать, что они не очень тесно связаны.

По гребню корпуса, который появляется при использовании материала не в плоском виде ( [] ), а при повороте его на 45 градусов ( <> ), инструменты из Омия отличаются от варганов тюркских народов. У раскопанных инструментов гребень проходит через весь корпус в то время, как у тюркских он исчезает в кольцевой части корпуса. Такое различие – результат использования различных приемов изготовления: 1) вначале изготавливают четырехгранную удлинённую заготовку, потом уже придают ей нужную форму корпуса; 2) вначале делают корпус из круглого стержня и только после этого выпиливают внутренние углы корпуса.

Возможно язычки варганов из Омия были вставлены в паз в кольце и прикреплены сжатием краев паза.

У обоих инструментов корпус, утолщенный в кольцевой части суживается к кончикам щек. Но надо указать, что корпус варгана № 2 сильно не меняет свою толщину по сравнению с корпусом варгана № 1. Данное различие наряду с другими, таким как размер, форма, придают каждому инструменту неповторимость и своеобразность.

В общем оба инструмента имеют много схожего с инструментами малочисленных народов Амурской области и Сахалина, говорящих на тунгусских и палеазиатских языках.

Здесь необходимо обратить внимание на угол изгиба кончика язычка варгана. Хотя у большинства металлических варганов изгиб угла прямой, т.е. 90 градусов, язычки инструментов Амурской области и Сахалина изогнуты под тупым углом или же слегка приподняты. К большому сожалению, невозможно узнать угол сгиба у варгана из Омия. Если бы только археологи сразу же после обнаружения признали в реликтах варганы, был бы еще шанс попытаться найти кончики язычков, которые должны были быть где-то поблизости…

Изготовление.

Во время раскопок около варганов было найдено множество объектов, связанных с кузнечным ремеслом, в том числе шлаки, характерные для изготовления железа, и часть кузнечных мехов. Тем самым, инструменты, возможно, были сделаны в Омия, т.е. люди, жившие там, знали как изготовить металлический варган с хорошим звуком. Как и каким образом появилась в Омия мысль изготовить варган?

«Сейчас у людей есть инструменты

пшейехуанг

» писал Чен Янг в книге о музыке «Юех-шу». Чен Янг был ученым династии Сунг (960-1279), известным после 1094 года. Китайский иероглиф «хуанг» соответствует варгану

[19]

и его пер воначальное значение, как показывает частица — варган, сделанный из бамбука. Иероглиф тиейехуанг (железо-лист-варган) ясно показывает, что металлический варган появился в Китае позже бамбукового. Данное упоминание является очевидным свидетельством бытования металлического варгана в Восточной Азии того времени и указывает на возможную связь с инструментами из Омия

[20]

.

Кроме этого мы не должны забывать тесные отношения Японии с тунгусским царством Бохай (713-927) в VIII и X веках, а также с айнами и эмиси, живущими в Канто и Тохоку.

Найденные в Оммия варганы сделаны из железа. С древних времен люди, связанные с изготовлением железа, пользовались особым уважением, а иногда и отстранялись из-за того, что соплеменники боялись их странной силы. У саха, тюркоязычного народа в Восточной Сибири, кузнецы, мастерившие «жизненно необходимые вещи», такие как ножи, кремни и варганы, пользовались огромным уважением как люди, обладающие равной шаманам силой. Не были ли варганы из Омия связаны с такой силой?

Игра.

Ясно, что на варганах из Омия играли не ради детской забавы как было в эпоху Эдо. Это вытекает из значения железа, в те давние времена оно всегда было связано с властью и никто даже помыслить не мог об изготовлении из него игрушек

[21]

.

Возможно, они употреблялись во время религиозных ритуалов поблизости храма Хикаву. В «каироку» (1830-1844), написанном Ямазики Йосинари и упомянутом в «Кодзируйэн», есть цитата из «Суйкенъоу-хикки»: «В сацу-сю (нынешняя префектура Кагосима) он называется «хоякон» и используется во время ритуалов духовых предметов. Также им пользуются в синтоистском храме Иваки Хатиман (возможно, в нынешней префектуре Фукусима)». В книге Миязаки Наруми «Микикигуса» (1830) есть «запись» или словестное переложение игры на

бивабон

из Этиго: «

Самураикоудзи тоуджоукоудзи омияномаэдэва киукон киукон киукон

». Хотя предложение в целом не имеет точного смысла, каждое его слово несет какое-либо значение, т.к. основным является звук, а не смысл. Тем не менее, в нем есть фраза «

омияномаэдэва

», что означает «перед синтоистским храмом». Тем самым ясно, что в Сацуме в период Эдо существовал ритуал с использованием варгана и, возможно, в более ранние времена такие ритуалы проводились и в Омия. Играющий на варгане, собенно на металлическом, прижимая к зубам инструмент, легко может войти в транс, т.к. через череп вибрация инструмента доходит прямо до мозга. Такие инструменты, как пояс с металлическими трещотками или бубен, издающие монотонные и одновременно сложные звуки, известны как шаманские принадлежности. После долгой игры эти инструменты «перевозят» шамана в другой мир. У варгана такое же воздействие.

Действительно, у тувинцев, тюркоязычного народа Центра Азии, или у западных монголов варган используется в камланиях шамана. У ульчей, тунгусоязычного народа Амурской области, варган изначально являлся инструментом шамана и техника имитации звуков птиц и зверей символически означала появление духов – помощников.

Возможно, человек из Омия, который мог войти в контакт с миром духов также хорошо играл на варгане

[22]

.

Интересно, в Омия два варгана зарыты в землю случайно или с какой-то целью? Какова причина? Из-за того, что язычки инструментов отломились и они стали бесполезны? Или же было основание закопать их в землю, как ив случаях с зарытыми бронзовыми колоколами в Японии и бронзовыми бубнами на Юго-Западе Китая?

Есть еще один весьма любопытный факт: грунт между двумя местами обнаружений варгана уплотнен

[23]

, как будто там была специальная площадка.

Заключение.

В последнее время мнения о том, что обнаруженные предметы не варганы, встречаются не столь часто, как было сразу после первых публикаций в средствах массовой информации. Основанием тех мнений, на мой взгляд, послужила полная неожиданность проявления совершенно необычной для утвердившейся точки зрения связи между периодами Хэйан, Омия и варганами. В действительности же, эти связи, как было рассмотрено выше, не столь уж и неожиданны. Варганы из Омия могут помочь разгадать одну из загадок человечества тех времен, когдя Япония была на краю азиатской варганной культуры.

Кто же они, изготовившие и игравшие на варгане в Омия тысячу лет назад (ведь тогда Омия находилась очень далеко от столицы)? Какова была цель игры и какая звучала музыка? На варгане играли только в Омия или в других частях Японии тоже?

Тайна привнесенная варганами из Омия, неизмерима. Эти инструменты эпохи Хэйан требуют основательного исследования с различных аспектов и такое исследование только началось (

Перевод с английского

).

Тадагава Лео – редактор «

Koukin

Journal

», председатель Ассоциации Коукин Японии.